🌛 Pasolini Evangile Selon Saint Matthieu Streaming

LEvangile selon Saint Matthieu voir les séances. Infos Film. Date de sortie : 03/03/1965: Durée : 2h17: Réalisé par : Pier Paolo Pasolini: Avec : Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Lévangile selon saint Matthieu, streaming, en, entier L’Evangile selon Saint Matthieu torrent dll. Titre original : Il Vangelo secondo Matteo Titre français : L'Évangile selon saint Matthieu Réalisation : Pier Paolo Pasolini Assistant réalisateur : Vincenzo Cerami, Elsa Morante et Maurizio Lucidi The Cabinet Of Dr Caligari 1920 VOSTFR BRRip x264-GHZ . Les cookies Retrouveztous les cinémas et les séances disponibles pour le film L'Evangile selon Saint Matthieu à Clermont-Ferrand (63000). Réservez et achetez votre place de cinéma pour Précédent4 567 8 Suivant Alt- Ingenieur Methodes de Gestion de Projet H/F. Emploi Equipement industriel, Energie - Pétrole -, 92, Hauts-de-Seine, Île-de-France Framatome est un acteur international majeur de la filière nucléaire reconnu pour ses solutions innovantes et ses technologies à forte valeur ajoutée pour la conception, la construction, la maintenance et le PierPaolo Pasolini, Lettres luthériennes. Déjà édité en DVD il y a maintenant dix ans, et toujours disponible depuis, Carlotta ressort L’Évangile selon Saint Matthieu à l’occasion de la rétrospective et de l’exposition que consacre la Cinémathèque Française au cinéaste italien. L’édition originale est toutefois enrichie d Évangileselon saint Matthieu, l' [Pier Paolo Pasolini] (il Vangelo secondo Matteo), film italien en noir et blanc de Pier Paolo Pasolini, réalisé en 1964. À Nazareth, en Galilée, Marie (Margherita Caruso), une jeune femme vierge, tombe enceinte puis donne naissance à un enfant, Jésus, que trois rois étrangers viennent alors adorer. RT@mubifrance: L'ÉVANGILE SELON SAINT MATTHIEU (1964), Pier Paolo Pasolini 🙏 . 24 Aug 2022 11:15:50 1N0Taz. Pour ces raisons, tu dois savoir ceci dans les enseignements que je te donnerai, je te pousserai – il n’y a pas le moindre doute – à toutes les désacralisations possibles, au manque total de respect pour tout sentiment institué. Mais le fond de mon enseignement consistera à ne pas craindre la sacralité et les sentiments, dont le laïcisme de la société de consommation a privé les hommes en les transformant en automates laids et stupides, adorateurs de fétiches. »Pier Paolo Pasolini, Lettres luthériennesDéjà édité en DVD il y a maintenant dix ans, et toujours disponible depuis, Carlotta ressort L’Évangile selon Saint Matthieu à l’occasion de la rétrospective et de l’exposition que consacre la Cinémathèque Française au cinéaste italien. L’édition originale est toutefois enrichie d’un second DVD, comprenant un documentaire passionnant tourné à l’occasion des repérages en Palestine effectués par Pasolini lors de la préparation du premier film de l’humanitéDans le documentaire sur les repérages, présent sur le DVD bonus accompagnant le film, Pasolini explique au père Don Andrea Carraro que le spirituel est pour lui lié à l’esthétique. Bien que se disant athée, le cinéaste n’aborde pas la question du religieux via un exposé didactique ou une analyse de texte, mais en se servant de la mise en scène en vu de nous faire vivre une expérience du sacré. Poète, scénariste et journaliste, Pasolini est avant tout un homme de lettres. Mais ce qui semble l’intéresser au cinéma réside dans les spécificités et les possibilités propres à cet Art le langage cinématographique est ce à partir de quoi il va travailler. Tel un peintre au service de l’Église, il lui appartient de créer des formes visibles à partir d’un texte sacré, sans toutefois que le style ne prenne l’ascendant sur l’écrit, ne l’ nous devions relier Pasolini à un courant pictural, il faudrait le rapprocher non pas de la peinture de la Renaissance, mais plutôt de la période qui précède, celle du primitivisme, symbolisée en particulier par Giotto. Pasolini reste avant tout attaché à l’expressivité, à la matière des visages, des corps et des paysages, et à la façon concrète dont elle s’incarne à l’écran et s’impose de manière frontale dans notre champ de vision. On ne trouve chez lui nul désir de transparence, de construction de l’espace et de la profondeur selon des règles géométriques strictes ici la caméra tremble, les travellings ne sont pas lisses… Le dépouillement de la mise en scène nous confronte avec une intensité rare aux différents visages, aux regards des acteurs et figurants méticuleusement sélectionnés. Bien qu’étant en costumes, ces hommes et ces femmes semblent comme échapper au contexte, et expriment finalement une souffrance, une attente et un espoir intemporels. C’est le visage même de la condition humaine qui est face à nous, un visage d’une douceur teintée de tristesse, capturé dans un moment de flottement où se mêlent le désarroi, le solennel de l’instant et l’espoir suscité par l’arrivée du même de la puissance expressive de ces visages face à la caméra, amène à penser que le cinéma pour Pasolini consiste à capter de la façon la plus primitive qui soit le monde qui l’entoure. Il pourrait du coup faire sienne cette phrase sublime de Jean Eustache Je voudrais être révolutionnaire, c’est-à-dire ne pas faire des pas en avant dans le cinéma, mais essayer de faire des grands pas en arrière pour revenir aux sources. Le but que j’ai essayé d’atteindre depuis mes premiers films, c’est de revenir à Lumière. Je suis peut-être réactionnaire, mais je crois être en cela révolutionnaire. »En bon traditionaliste, Pasolini considère que la vérité réside à l’origine de toute chose, et qu’il convient pour l’atteindre de se dépouiller de toute afféterie. Toujours dans le documentaire sur les repérages, le cinéaste parle de son désir de trouver des lieux authentiques, sans aucun signe de modernité. Évidemment, cela semble couler de sens, tant on a du mal à imaginer Jésus prêchant près d’un poteau électrique. Mais la façon dont il en parle, l’insistance avec laquelle il prononce sans que cela soit péjoratif le mot archaïque », montre qu’il y a chez lui le désir de retrouver une humanité première, originelle. Dès le début du documentaire, l’image d’un vieil Arabe palestinien travaillant sur un tas de blé l’enchante, tant cet homme et ce geste semblent pour lui sortis d’entre les âges. Au fond, l’idée de progrès lui est étrangère, et il apparaît au contraire nécessaire de retrouver ce qui fut au commencement une existence dépouillée, en contact direct avec le sacré contre l’uniformitéPasolini a le génie du timing lorsqu’il s’agit d’établir des points de rencontre entre la musique et l’image. Le rythme du montage se verra parfois dicté par la structure musicale qui l’accompagne, car la bande-son n’a pas été écrite pour le film, mais se compose de morceaux préexistants méticuleusement choisis par le cinéaste en personne. À ce titre, Pasolini ne pioche pas uniquement dans le répertoire de la musique classique occidentale, d’inspiration chrétienne et de construction savante, mais se sert aussi de plusieurs thèmes de Gospel, de musique africaine, de chants révolutionnaires… En agissant ainsi, il ancre le christianisme dans la vie quotidienne des peuples, aussi diverses soient-ils. L’angoisse qu’il éprouve face à l’idée d’un monde uniformisé lui fait adopter un christianisme qui ne s’impose pas comme un bloc, tel une doxa rigide et abstraite, mais comme une religion qui délivre un ensemble de principes fondamentaux tout en prenant en compte les particularismes au fond, ce n’est pas le christianisme en particulier qui l’intéresse, mais les religions en général, les mythes et les contes, qui lui ont fourni tout au long de sa filmographie un certain nombre de sujets on pense à Œdipe roi, Médée, Les Mille et Une Nuits…. Bien que se considérant comme marxiste, Pasolini s’est toujours senti éloigné de l’internationalisme et du rationalisme dont se réclamaient les divers mouvements communistes. D’où son goût pour les particularités régionales, la diversité des langues et des traditions. Il s’oppose au fond à l’idée selon laquelle la raison libérera l’humanité des ses préjugés, la fera évoluer en l’arrachant à ses croyances archaïques et en la conduisant sur les chemins du progrès. Cet attachement au religieux révèle que Pasolini ne conçoit pas l’homme uniquement comme un estomac, comme quelqu’un qui a simplement des besoins matériels. Il a conscience que le sacré développe chez lui une forme d’éthique qui peut se matérialiser dans des formes artistiques qui poétisent le réel. L’homme universel éduqué uniquement via le prisme de la raison n’est pour lui qu’un monstre sinistre. BORDEAUXLES HORAIRES format PDF LA GAZETTEà télécharger au format PDF EN DIRECT D'U-BLOG Le blog des profondeurs...de champStop Bolloré ! 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Après son assassinat sur la plage d’Ostie près de Rome en 1975, Pasolini est devenu le Christ de l’athéisme. À l’occasion de la rétrospective consacrée par le Festival La Rochelle Cinéma à Pier Paolo Pasolini et de la reprise de ses films restaurés en salle, nous avons rencontré Alice Letoulat, docteure en études cinématographiques dont les recherches portent sur les chemins de traverse empruntés par l’histoire des formes filmiques. Elle a publié en février dernier chez Hermann un ouvrage tiré de sa thèse, intitulé Archaïsme et impureté Les écarts de Pasolini, Paradjanov et Oliveira. Elle y met au jour ce qui à la fois réunit et singularise ces trois cinéastes une manière de se ressourcer dans les mythes et les formes du passé pour faire jaillir le ton livre, tu interroges la place accordée ordinairement à Pasolini dans l’histoire du cinéma celle d’un cinéaste de la modernité. Qu’est-ce qui, dans son œuvre, confirme selon toi cette hypothèse ou, à l’inverse, inscrit plutôt le cinéaste en marge de cette mouvance ?C’est un moderne d’abord parce qu’il s’est revendiqué comme tel, avec ce fameux vers plus moderne que tous les modernes »[1]Pier Paolo Pasolini, Je suis une force du passé Io sono una forza del passato », dans Poésie en forme de rose, Paris, Payot & Rivages, 2015.. Il l’est aussi du fait de sa contribution à la littérature ; en France, on l’a d’abord connu comme un cinéaste, mais en Italie il est surtout célèbre comme écrivain. Son œuvre littéraire le place dans la modernité, ne serait-ce que pour son travail sur la langue – il a travaillé par exemple sur le parler local du Frioul, le frioulan ou l’argot de Rome. Il appartient plus généralement à une nouvelle orientation de la littérature, davantage tournée vers les sujets contemporains et sur une écriture qui elle-même tend à renouveler les formes classiques. Concernant le cinéma, sa modernité réside en premier lieu dans la singularité de son approche. Ses premiers films et son travail comme scénariste s’inscrivent dans l’héritage du néoréalisme italien sans en livrer une pâle copie ou une simple réactualisation. Il investit cet héritage pour mieux le dynamiter. C’est également perceptible dans ses choix formels, et sans doute lié au fait qu’il n’avait pas de formation de cinéaste à proprement parler il est venu au cinéma sur le tard et un peu en amateur, du moins au début. D’un point de vue thématique et idéologique, enfin, la question de la morale et du sexe en particulier en fait un cinéaste clairement du côté de la subversion au-delà de la seule question de la modernité. Pourtant – et je ne suis pas la première à le dire –, c’est un cinéaste qu’il est difficile d’enfermer dans les carcans de la modernité. Certains de ses choix le situent plutôt dans une forme d’archaïsme – il a pu d’ailleurs être qualifié de réactionnaire ou de conservateur. Il a reçu une formation très classique, et fait référence à des œuvres fondamentales de la littérature occidentale – et même au-delà, puisqu’il a adapté les contes des Mille et Une Nuits –, de l’architecture, de la peinture. Il a choisi d’adapter des textes classiques, repris certaines formes traditionnelles comme la tragédie ; on sent dans ses choix formels, nourris par des références d’un autre temps, le poids de ses études d’histoire de l’art. C’est ce mélange-là, qu’il qualifiait de magma », qui fait sa modernité tout en limitant son ancrage dans ce territoire de rejoint une autre idée importante du livre cette dimension d’impureté dans son œuvre, notamment par sa rupture avec une tradition critique valorisant la pureté de l’expression cinématographique à travers l’intégration de ce magma de matériaux littéraires, picturaux, anthropologiques, est un marqueur qui peut être à la fois du côté de la modernité et du côté de l’archaïsme, mais ce qui est intéressant chez Pasolini c’est que ses références picturales ne sont pas nécessairement les plus courantes à son époque. Par exemple, dans le film-dans-le-film de La Ricotta, quand le cinéaste joué par Orson Welles reproduit des dépositions de croix dans des tableaux vivants, il s’agit de tableaux maniéristes, courant pictural qui, à l’époque, n’était pas pris très au sérieux par l’histoire de l’art. Dans le même film, on retrouve de manière plus discrète des références picturales antérieures le Trecento italien, la peinture d’un Giotto ou d’un Fra Angelico, plus humble et dépouillée que la grandiloquence des tableaux maniéristes. Ce goût pour les références mal considérées s’exprime également dans ses choix musicaux ; en témoigne la bande son de L’Évangile selon saint Matthieu qui mélange du Bach, de la musique congolaise, des chants soviétiques, etc. À travers ces citations, jamais gratuites, il ne met pas seulement en scène L’Évangile mais plus largement les histoires de L’Évangile, sa réception religieuse ou idéologique à travers le temps. C’est un aspect qui se perd un petit peu quand on visionne ses films aujourd’hui puisque ces références culturelles sont désormais plus valorisées. Pasolini est sans doute moins subversif qu’il ne le fut de son vivant je ne suis d’ailleurs pas certaine qu’il serait ravi d’apprendre qu’il est au programme de l’agrégation de lettres cette passé dans le présentPour revenir à l’idée d’archaïsme que tu évoquais tout à l’heure et qui occupe une place importante dans ton ouvrage c’est un terme auquel on associe souvent des connotations péjoratives – poussiéreux, réactionnaire. Peux-tu expliquer ce choix ?Il est effectivement connoté négativement. Un archaïsme au sens premier, c’est-à-dire linguistique, désigne un terme qui n’est plus usité ; mais il n’existe comme archaïsme qu’à partir du moment où il est employé tout de même. Il s’agit donc d’un terme qui n’est plus employé, mais qui survit malgré tout à de rares occasions dans l’usage de la langue. Lorsqu’on associe archaïque et réactionnaire on a tort le réactionnaire veut revenir en arrière, alors qu’un archaïsme c’est précisément quelque chose du passé qui perdure dans le présent. Le travail de Pasolini sur le frioulan, par exemple, relève avant tout d’une volonté de valoriser ce qui se trouve à la marge ; cela ne fait pas de lui un passéiste réactionnaire. Au contraire c’est ce qui le tire vers la modernité faire droit à ce qui existe dans le présent comme dernière trace du quoi cette notion élucide-t-elle quelque chose du geste pasolinien ?La notion d’archaïsme permet de réfléchir par exemple à l’ensemble des mythes que Pasolini a régulièrement mis en avant dans son cinéma ce sont des formes d’archaïsme en tant qu’archi-sujets qui continuent de structurer notre monde. Ils sont à la fois ce qui nous fonde et ce qui nous commande ; ce qui nous fonde dirige ce que nous faisons. Comme Paradjanov et Oliveira, Pasolini emploie des formes archaïques qui survivent au sein du contemporain. Chez lui, la frontalité constitue par exemple un geste singulier elle apparaît très peu dans le cinéma classique et, dans le cinéma moderne, chez quelqu’un comme Godard, elle est convoquée de manière critique – le regard caméra et l’adresse au spectateur de Belmondo dans À bout de souffle. Elle rappelle alors le caractère fabriqué ou artificiel de la fiction cinématographique. Chez Pasolini, elle n’a pas du tout cette fonction-là les regards caméra ont une fonction quasi-documentaire et procèdent d’une mise en tableau – c’est une manière de tirer le portrait » de gens qu’on ne voit jamais, des visages pauvres, anonymes, prolétaires. Cette iconisation est l’un des traits formels les plus caractéristiques de son cinéma on reconnaît un film de Pasolini à ces gros plans patients sur des visages qui regardent la caméra. Cela a donné lieu à de belles pages chez Didi-Huberman donner figure aux figures, leur laisser le temps de faire trace sur la pellicule et dans le 1968On le perçoit notamment dans Théorème 1968 avec les champs-contrechamps entre Emilia Laura Betti et la foule des anonymes qui vient admirer la sainte qu’elle est devenue. Il n’y a pas de hiérarchie entre les gros plans de l’actrice professionnelle et ceux de la vieille dame qui va l’accompagner à la vieille dame, c’est la mère de Pasolini, qui joue aussi la mère de Jésus dans L’Évangile selon saint Matthieu ! Ce qui m’avait plu, quand j’ai découvert Mamma Roma, Accattone et L’Évangile à seize ans, c’était ce souffle proche de l’épique couplé à une grande empathie envers des personnages populaires qui n’ont l’air de rien. Ces gens-là aussi ont droit à l’art, semble nous dire le a-t-il pas malgré tout une forme de nostalgie face à la disparition des rituels d’autrefois, dont témoigne le parcours de Médée Maria Callas dans le film éponyme, longuement analysé dans ton livre ?Sans doute, mais Pasolini a conscience que son goût pour le passé, sa nostalgie, sont construits et artificiels. Ils ne sont pas du tout arc-boutés sur l’idée que la société contemporaine serait pourrie, que c’était mieux avant il a conscience qu’il est nostalgique d’un temps passé qu’il n’a pas connu et qui n’a sûrement jamais existé. Sa nostalgie ne vaut que comme principe, elle lui sert de point de départ pour faire des films et de la poésie. Cela ne s’est jamais traduit dans ses choix politiques personnels. C’est quelqu’un qui voulait aimer le temps présent il voulait agir politiquement. Mais en même temps, il a passé sa vie à être de gauche à une période où la gauche n’a pas forcément été fidèle à ses propres idées. Il avait une conscience acérée de ce que signifiaient les choix politiques qui étaient en train de s’opérer. Il pressentait que, sous couvert de nouvelles libertés, le libéralisme des mœurs allait s’accompagner d’un libéralisme économique et d’une montée de l’extrême le livre, on retient l’idée d’une inquiétude de l’uniformisation des mœurs dont témoigne le parcours de Médée, de la manière dont un mode de vie bourgeois conduit à une perte des particularismes régionaux, des rites et des pratiques la société de consommation qui émerge à l’époque tend à uniformiser les pratiques et à transformer en archaïsme ce qui ne l’était pas Pasolini a été le contemporain de cette transformation. D’où le malentendu autour de certains de ses textes, comme celui sur les CRS de mai 68 – aujourd’hui récupéré par la droite – où il dit qu’il est davantage du côté des CRS que de la jeunesse parce qu’il rejette ce qui lui apparaît comme les revendications d’une jeunesse bourgeoise. Mai 68 lui est apparu comme une révolution bourgeoise qui s’est faite au détriment de la révolution prolétaire. Cela ne veut pas dire qu’il soutient sans réserve la violence des CRS. Sa position contre l’avortement est également très contestable mais s’explique en partie du moins par sa volonté de défendre un autre moyen de contrôle des naissances, à savoir la contraception. Mais à mon avis ses textes polémiques étaient avant tout pensés pour contribuer à un débat d’idées, pas à un débat d’actions à proprement collectifs, récits fondateursEn revoyant ses films aujourd’hui, on a le sentiment que plusieurs forces contradictoires s’y opposent l’ampleur des récits mythiques de l’ordre de la richesse de la narration, leur interruption par de longs interludes descriptifs qui dilatent le récit, et un montage très rapide, heurté, avec beaucoup de plans. À la fois il y a une gourmandise du récit et en même temps, on l’interrompt pour enregistrer des fragments quasi-documentaires ; et, même dans ces fragments, le montage détruit l’intégrité de la séquence dans son temps long et ajoute des éléments extradiégétiques comme la musique dont nous parlions tout à l’heureSur le rapport au récit, il y a très archaïquement chez Pasolini un goût de la narration, mais pas forcément du contenu du récit lui-même qui peut être assez interchangeable. Ce que les récits qu’il choisit de mettre en scène – Œdipe, Médée, Les Mille et Une Nuits – ont en commun, c’est d’avoir essaimé, d’avoir fondé des sociétés et de faire communauté dans le présent quand ils sont à nouveau racontés. On sent particulièrement ce goût de la narration pour elle-même dans La Trilogie de la vie, où il choisit trois textes qui ont pour particularité d’être des récits enchâssés le récit principal sert de prétexte au déploiement de cent micro-récits. Ce sont des films sur le plaisir de raconter. On retrouve la même chose dans le récit de Chiron au début de Médée peu importe ce qu’il explique, ce qui compte, c’est de montrer Jason enfant dans une situation d’écoute. Son grand tort sera d’oublier ce que ces récits avaient à lui apprendre, c’est-à-dire moins leur contenu que le fait de nouer une communauté et de fonder ses actions autour d’eux. Le récit est collectif et fondateur ; il vaut en lui-même plutôt que pour ce qu’il raconte. Il n’y a d’ailleurs pas forcément d’acmé narrative dans les films de Pasolini il ne met pas particulièrement l’accent par exemple sur la crucifixion de Jésus dans L’Évangile selon saint Matthieu. Il insère les événements qui font avancer l’action dans un continuum, dans une durée. On le remarque dans la manière dont il donne à voir le rituel de Colchide au début de Médée il dilate le récit en ne mettant jamais l’accent sur un point précis de l’action, tout en contractant en seize minutes la durée d’un rituel qui dure en réalité plusieurs 1969Il y a une analyse assez puissante dans ton livre celle de la fin de Théorème avec ce personnage d’Emilia qui choisit de s’enterrer dans ce décor d’immeubles modernes pour faire jaillir une source. J’avais l’impression en te lisant que ce geste du personnage disait quelque chose du geste pasolinien de faire rejaillir l’archaïque au cœur du on resème les graines d’un archaïsme qui vont permettre une régénération. C’est son credo ; que certains aspects du passé pourront permettre de faire jaillir un véritable renouveau. Sa méthode de travail en rend compte Carnet de notes pour une Orestie africaine 1970 est un témoignage très intéressant de la manière dont il procède. C’est un film qui n’existe pas, qu’il n’a jamais pu tourner ; il ne reste que le film d’un film à faire, dont le tournage n’a pas eu lieu. C’est le brouillon d’un film tiré de L’Orestie d’Eschyle. Pasolini cherche la manière dont il va bien pouvoir adapter » ce texte il a l’idée de déplacer géographiquement et temporellement le texte de la Grèce antique à l’Afrique postcoloniale et confronte ses idées non seulement à des gens – des étudiant africains, notamment, qui d’ailleurs ne sont pas du tout d’accord avec lui ! –, mais aussi à des formes, à des images qu’il tourne sur place. Comment tel événement décrit dans le texte grec peut-il faire image dans un film du XXe siècle se déroulant dans un pays d’Afrique à la fin des années 1960 ? Il assiste à des événements qui ont un sens précis pour leurs protagonistes – par exemple un mariage – et se demande comment les plans qu’il a tournés peuvent faire image pour un autre événement, décrit dans la pièce d’Eschyle. Cette question de la transposition, autant d’un point de vue géographique qu’historique et formel, est assez symptomatique de ses pratiques il s’agit d’un texte dont il cherche à identifier l’actualité. Cela se manifeste aussi par ce casting auquel on assiste en direct, avec un montage de gros plans sur des visages dont on ne sait pas grand-chose, saisis avec des caméras légères très récentes, et le commentaire off de Pasolini qui se demande si telle personne ne pourrait pas jouer Oreste ou tel personnage du conclus ton ouvrage en citant une image emblématique celle de la fin d’Œdipe Roi 1967.Je trouve que c’est l’une des images qui permet le mieux de résumer le trajet de Pasolini, à l’échelle de sa filmographie et de l’histoire du cinéma il est celui qui n’a jamais été de son temps et qui, dans le même temps, a porté le regard le plus juste sur son époque. À la fin du film, Œdipe est adulte, il a l’âge de Pasolini et erre les yeux crevés dans les rues des années 1960 à Bologne. L’image de l’aveugle qui voit mieux que les autres, celle de l’artiste maudit par excellence, renvoie naturellement à Pasolini lui-même. Il est le contemporain d’un monde qu’il ne peut voir qu’en images, images qu’il crée lui-même à défaut de pouvoir regarder ce monde en face. SynopsisCastingTitre original Il vangelo secondo MatteoAnnée de production 1964Pays France , Italie Genre Film - Drame Durée 137 min. -10 Synopsis Le récit débute quand l'ange Gabriel annonce à Joseph que Marie est enceinte du Fils de Dieu et s'achève lors de la résurrection du Christ. Pier Paolo Pasolini choisit de ne pas adapter l'intégralité de l'évangile mais seulement quelques épisodes de cette épopée chrétienne comme l'arrivée des rois mages, la mort de Jean le Baptiste Casting de L'Évangile selon saint Matthieu Acteurs et actricesMargherita CarusoMarie jeuneSusanna PasoliniMarie vieilleRéalisateurScénario Je voudrais que mon film puisse être projeté le jour de Pâques dans les cinémas des paroisses de toute l´Italie et du monde entier. C´est la raison pour laquelle j´ai besoin de votre assistance et de votre appui. » C´est ainsi que l´athée et marxiste peu orthodoxe Pier Paolo Pasolini expliquait alors son projet de film Il Vangelo secondo Matteo L´Évangile selon saint Matthieu à un ami catholique, Lucio Settimio Caruso 1.C´est à Assise, à l´automne 1962, que le cinéaste et poète accueilli quelques jours par la communauté Pro Civitate Christiana avait lu, un soir, l´Évangile de Matthieu. Il raconta que cette expérience fut celle d´une lecture d´une seule traite, comme on lit un roman. J´ai l´impression que Matthieu est le plus révolutionnaire des évangélistes parce que c´est le plus réaliste ». On sait aujourd´hui qu´adolescent Pasolini avait déjà lu une première fois l´Évangile de Matthieu. Sans donner film, dédicacé au pape Jean XXIII, sortit le 4 septembre 1964. La projection déclencha d´emblée un certain chahut. La gauche n´apprécia guère et les partisans de l´ordre pas plus. L´Évangile selon saint Matthieu remporta le prix spécial du Jury du Festival de Venise, et celui de l´Office catholique international du cinéma. Projeté pour les évêques au Concile, il fut véritable tournant dans l´oeuvre du cinéaste italienLe film ressort aujourd´hui, soutenu par les salles adhérentes à l´association française des cinémas d´art et d´essai AFCAE et disponible en DVD Tartan vidéo. Cette longue marche de Jésus et de ses apôtres, filmée en noir et blanc, garde le même tranchant étrange. Ce Jésus poussé par l´urgence, aux paroles dures, est celui qui passe. Laissant sa trace, brûlante. Peuplé de visages inoubliables, en gros plan, L´Évangile selon saint Matthieu s´inscrit dans le monde des paysans et des seigneurs. Tourné pour l´essentiel dans le sud de l´Italie - le cinéaste avait fait des premiers repérages en Palestine - L´Évangile de Pasolini a pour cadre des villages rudes à l´humilité évidente. Le petit peuple des campagnes est au coeur du drame qui se noue. Les paysages sont à l´avenant. On se souvient de la scène de la tentation au désert tourné sur le site de l´Etna où les pas de l´homme en diable soulèvent une poussière digne des premiers pas de l´homme sur la Lune ou de la Christ de Pasolini l´acteur Enrique Irazoqui aime les pauvres, les petits. Il n´est pas un héros et s´identifie aux exclus. Il prend place dans l´énigme Pasolini. Stéphane Bouquet rappelle dans un récent essai consacré à L´Évangile selon saint Matthieu que la figure du Christ, la question de la trahison, du sacrifice, de la mère - les plans de Marie sont bouleversants - et de l´origine 2 sont au coeur de cette oeuvre. Le film tient donc de l´autoportrait. La musique si présente - essentiellement des oeuvres classiques et des spirituals choisis avec l´aide d´Elsa Morante - apporte sa dimension tragique et durable à ce film hors du commun, loin des images sulpiciennes selon saint Matthieu, film de circonstances, est considéré comme un tournant dans l´oeuvre du cinéaste. Dans un premier temps, le réalisateur a expliqué qu´il avait été influencé par les références à la peinture italienne de la fin du Moyen Âge à la Renaissance florentine, de Giotto à Masaccio. Et puis, très vite, Pasolini avait changé son regard. Il avait privilégié ce qu´il appelait le magma, une formule pour qualifier la grande variété des angles choisis. Le monde soigné de l´esthétisme, toujours présent, basculait dans l´inédit d´un Christ enflammant le monde ancien et apportant le glaive et non la paix ».Robert MIGLIORINI1 Le mensuel 30 jours a publié en 1994 ce témoignage.2 L´Évangile selon saint Matthieu, Stéphane Bouquet, éd. des Cahiers du cinéma, coll. Les petits cahiers », 96 p., 8,95 Euro.

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